O LIVRO DOS SERES IMAGINÁRIOS
ZOOLOGIA FANTÁSTICA: DANIEL CARRANZA E BORGES

Sol Biderman

Quando Jorge Luis Borges veio a São Paulo, em 1970, para receber o Prêmio Literário da Fundação Bienal, acompanhado por seu tradutor, Norman di Giovanni, eu bati papo com ambos por horas no Palácio do Governo, a respeito do livro Manual de Zoologia Fantástica, que di Giovanni tinha traduzido para o inglês como The Book of Imaginary Beings.

Borges, completamente cego na época, não conseguiu perceber se seus interlocutores estavam completamente absorvidos com seus monólogos ou entediados sobre sua conversa sobre seres imaginários, sua juventude em Genebra, seus antecessores gaúchos ou sobre a ter-minologia que veio da Islandesa velha, “Furyes Ybraken”, que significa em inglês arcaico “bruxas”. Eu fiquei fascinado com seu conhecimento linguístico e intelectual, sentando ao lado dele no sofá. O que me fascinou foi a ausência absoluta de realidade na sua conversa, pulando da zoologia fantástica para os nomes de ruas ao lado da Biblioteca Nacional em Buenos Aires.(Se não tivesse sido amparado por meus amigos, colegas da Comissão Fulbright e por outros na Argentina que o ajudaram a atravessar as mesmas ruas, ele provavelmente teria sido atropelado). Também presente no Palácio do Governo em São Paulo naquela noite em 1970, quando Borges recebia o Premio da Bienal, estava o professor de literatura luso-brasileira Alexandre Severino (das Universidades do Texas e Vanderbilt), que, ignorando o monólogo sobre a zoologia fantástica, pronunciou profeticamente: “No futuro, o foco estará no meio ambiente.” Em 1957, mais ou menos na mesma época em que Borges tinha publicado o Manual de Zoologia Fantástica, mais tarde expan-dido em El Libro de los Seres Imaginarios (The Book of Imaginary Beings) a mãe de Daniel Carranza em Buenos Aires estava desenhando animais zoomórficos fantásticos para entreter a criança, não muito distante do apartamento onde Borges vivia com sua mãe envelhecida. Carranza mostrou à sua mãe os desenhos míticos que ele mesmo tinha criado em várias páginas brancas de cadernos de desenho e em folhas soltas, não muito distante do apartamento onde Borges tinha descrito os seres imaginários − como o alicanto, o basilisco , a amphisbaena, o galo celestial no Livro de Seres Imaginários. Ao mesmo tempo, o pequeno Daniel Carranza estava enchendo cada pedaço de papel que encontrava com seres não menos fantasmagóricos. Nessa época, a literatura latino-americana já tinha criado um mundo de magia realista e pictórica através de García Marquez e Borges, num mundo bem diferente das tendências literárias no Hemisfério Norte. Na Argentina, onde a vanguarda cultural tem tido associações arraigadas com Paris desde o início do século XX, nasceu Car-ranza, despreocupado em produzir arte ligada à vanguarda ou transvanguarda. Contudo, sua obra faz parte da sua época e per-tence também às gerações futuras, baseada em técnicas que vêm do passado. Quando a tendência contemporânea tinha como referência as obras de Rothko, Motherwell e Pollock, Carranza prefigurou o movimento na direção de um figurativismo mágico, poucos anos depois de García Marquez produzir o realismo mágico de Cem Anos de Solidão, e Borges, sua Zoologia Fantástica. Para ser mais preciso, o figurativismo mágico começa bem antes da história da Argentina e reverte aos astecas, toltecas, ma-ias e incas, que deixaram imagens de zoomorfismo a fim de estimular intervenções mágicas na religião e na natureza – para alcançar uma boa colheita de milho. Os artistas na América Latina por séculos têm criado figuras − zoomórficas ou não − rela-cionadas com suas culturas, suas colheitas, seus povos, sua magia. No entanto, existe uma área em que Daniel Carranza não enfoca em fantasias mágicas, enfoca no perigo − perigo para o meio ambiente que ele realça com tanta perfeição nas suas obras: um campo de borboletas diáfanas, um céu límpido envelopando suas árvores favoritas. Sua defesa do meio ambiente, sua luta contra todas as formas de poluição − poluição do ar, do solo, das águas e poluição visual − tem sido constante e ininterrupta. Em algumas de suas obras, o corpo humano é transmutado no corpo de algum animal, como se o arquiteto Violet Le Duc, no século 19, ao reconstruir o Notre Dame, semidestruído durante a Revolução Francesa, pudesse ter colado no corpo dum santo a cabeça dum gorgulho na fachada da catedral. Numa pintura, que remete à influência de Goya, um homem em roupas do século 18 é coroado com a cabeça de um touro. Em outra obra, uma zebra veste roupas com cores goyescas (Goya em sua fase antes das cores tenebrosas das guerras napoleônicas). O treinamento técnico de Carranza é impecável. Apesar das tendências e contra tendências do mercado de arte, o público sem-pre quer alguma referência ao figurativo, à capacidade técnica, e à “harmony, wholeness and radiance” (harmonia, totalidade da composição e luminosidade − a essência das teorias estéticas de São Tomás de Aquino, e, por expropriação, de James Joyce). O público latino-americano escolheu suas próprias preferências e referências. Escolheram Orozco, Siqueiros, Diego Rivera, Frida Kahlo, Remédios Varo, Portinari, Claudio Bravo, Tamayo, e Botero. Para essa lista, tem-se sugerido o nome de Daniel Carranza, que segue nos passos desses artistas e, como eles, capta o espírito da sua época. Carranza chegou a São Paulo em 1982 e, através do seu treinamento com os melhores técnicos no Brasil, dispendia horas a cada dia analisando as pinceladas, os pigmentos, a luz e a sombra, a composição. Num museu, ele gasta horas analisando as pinceladas dos mestres como Goya, Rembrandt e Caravaggio, a fim de aprender deles como impor ou sobrepor na tela as técnicas de transmitir a cor, a forma e a composição transmutadas por seu olho interno. Por essa razão, possui uma linguagem figurativa finamente balanceada. A manifestação artística de Carranza encaixa-se perfeitamente nas palavras proféticas de Alexandre Severino na recepção a Borges em 1970: “No futuro, o foco estará no meio ambiente.” Neste ano de 2012, a exposição de Daniel Carranza em São Paulo foca em meio ambiente, tema preferido de sua carreira artística. O entendimento pictórico de Carranza está presente em sua mensagem nesta nova mostra em São Paulo: o papel do homem é ser gerente − steward − de uma Terra que precisa ser passada para gerações futuras na forma mais protegida possível. É essa mensagem que Carranza transmite. Não como um profeta apocalíptico, mas num contexto da alegria luminosa de viver. Suas obras têm sido exibidas em galerias e museus de vários cantos do mundo, como Nova York, Seul, Tóquio, Buenos Aires Rio de Janeiro e São Paulo. Em 2003, o Governo Argentino doou à Divisão para Desenvolvimento Sustentável da ONU em NY a obra Quo Vadis em comemoração ao Ano Internacional da Água Potável. Visto que demora vários meses, às vezes um ano, para ele completar uma obra, devido às suas exigências técnicas, e visto que suas obras são frequentemente vendidas diretamente do cavalete, é difícil Carranza realizar muitas exposições individuais, como a atual em São Paulo. Carranza é um dos artistas que atraem a admiração e o respeito dos outros artistas, bem como colecionadores de arte exi-gentes. Suas obras não precisam de notas de rodapé, nem explicações. Sua obra reflete uma sensibilidade especial, um “olho interno” que transmuta as melhores técnicas do passado a fim de criar uma obra para o presente, prevendo um futuro melhor para o meio ambiente para o qual tem lutado tão incansavelmente.

Membro da Associação Internacional de Críticos de Arte e ex-correspondente da revista Time